Microcensuras e as relações políticas que envolvem um gesto artístico

Que relações se estabelecem - ou não se estabelecem - entre certas instituições e os artistas, tendo como motor relacional o gesto artístico? Uma série de etapas, quase nunca reveladas, antecede  o trabalho/acontecimento artístico que se pode perceber/partilhar  no momento da exposição.  Questiono,  neste  texto,  como algumas instituições – privadas e/ou mistas, mas não é especificidade dessas - vêm por vezes "gerenciando" um espaço artístico em seu "estabelecimento". O argumento não se direciona, portanto, ao gesto artístico em si, ainda que passe por este,  mas às relações políticas que o envolvem e que são fundamentais à  sua existência ou à sua inexistência, por vezes modificando sua configuração, ainda que o trabalho não tenha  como assunto especificamente o contexto  político – entendendo, neste caso,  não política no sentido amplo, segundo o qual todo ato artístico é também político, mas pensando um trabalho que é assumidamente político, ou  seja,  que  tem como objetivo explicitar uma dada situação  social, como  vários  trabalhos  de artistas  na década de 1960 e 1970 no Brasil (Cildo Meireles, Artur Barrio, Hélio Oiticica, Antonio Manoel e Lygia Clark  por exemplo, e as exposições coletivas Opinião 65, Propostas 65 e Do corpo à terra), em reação à ditadura militar;  ou, hoje,  como o artista  Vitor Cesar, a exemplo de o “artista é público”,  trabalho  que discute especificamente a arte como espaço político e público, e, ainda, o artista Newton Goto, que  também atua e se posiciona  politicamente através de suas ações artísticas diversas, e eu poderia citar outros exemplos.

Jean-Luc Nancy  traz, em seu ensaio “A arte, hoje”1 (2007), dois argumentos que me parecem importantes para entender a arte que se produz hoje,  perpassando o gesto artístico e a atuação política do artista. O primeiro é  que  o gesto e o signo, dois elementos importantes para a arte hoje, não correspondem a um significado, seja ele ético, político ou religioso2 .  O gesto modifica a forma de compreensão menos por via do significado, e mais pela alteração da percepção, das sensações.  Muitas obras de arte contemporâneas  (e ele questiona o termo “arte  contemporânea”) tornam-se, confessa o filósofo, cansativas pela  sobrecarga de significados e registros, não porque  ele  não as entenda o suficiente, mas ao contrário, por entendê-las demais. Se comprometem e se limitam, muitas vezes, segundo ele, a documentar e registrar o mundo completamente fechado em que vivemos - suas formas de conflito, violência, políticas  e isso faz com que haja um excesso de significado. O segundo argumento é que  o artista por  vezes assume um lugar político ainda que sua obra não  tenha necessariamente um interesse político, como o exemplo de Picasso: é indiscutível que Picasso tenha sido um comunista ativo, ainda que Guernica não seja uma pintura comunista. Por outro lado, afirma ele, a pintura socialista impregnada de realismo  não é como Guernica, e muitas vezes nem sequer é arte, mas apenas significado (2007, p.12).

Retomando  a discussão do espaço voltado à arte e das relações que o  circundam, e partindo  do pressuposto de que a arte é pública (independente de o assunto abordado pela obra tratar  ou não  de  um dado contexto político), o espaço que se volta para um fim cultural tem  igualmente  finalidade e função públicas; e partindo do outro pressuposto de que, geralmente tais espaços, dentro de instituições privadas ou mistas, são viabilizados por meio de abono fiscal concedido pelo governo  às empresas, sendo então financiados com dinheiro público, somado ao fato de que as empresas mistas têm participação não apenas financeira do Estado, que é co-colaborador, como também geralmente destinam-se  a serviços de natureza pública, chegamos à conclusão de que de fato são espaços públicos no interior de instituições privadas ou mistas. Sendo assim, as ações efetuadas neles precisam existir com responsabilidade, baseadas em critério explícito. Acontece que, algumas  empresas, ao contrário, tratam tais espaços como "quintal de casa", e de uma forma bastante conservadora. Explico, contando duas situações de  microcensura com as quais me deparei  como artista,  no ano de 2011. Chamo de microcensuras essas ações dispersas, pulverizadas, que não se concentram numa única instituição, o Estado, mas se dão nas diferentes relações interpessoais e institucionais, conforme o sentido foucaultiano de micropoderes (1979)3.

Fui convidada, pelo Paço da Liberdade (centro cultural e educacional  administrado pelo SESC, em Curitiba), para executar um trabalho em uma determinada sala, que não é propriamente um espaço expositivo, mas uma sala  na qual se guarda/preserva  um mobiliário da antiga Prefeitura – o edifício foi construído para ser o Paço Municipal, inaugurado em 1916, sediando a Prefeitura Municipal  até 1969, quando passou a ser  o Museu Paranaense; desde 2009, restaurado em parceria com a Prefeitura Municipal, abriga o Paço da Liberdade. Depois de apresentar um projeto que foi entregue como primeiro esboço, ou seja, com caráter provisório, apresentei enfim o projeto definitivo. Esse projeto continha, como proposições, a ação de encher a sala com naftalina (em cima de todos os móveis e no chão - impedindo a circulação)  e, ainda, a distribuição gratuita de um trabalho impresso no qual haveria técnicas/receitas caseiras antimofo e antitraça.

O problema encontrado pela diretora (Celise  Niero) - e aqui está um ponto crucial, pela diretoria-geral  da instituição - não foi exatamente o cheiro da naftalina, já que me dispus inclusive a fabricar naftalinas falsas para evitar tal desagrado, deixando  somente  algumas verdadeiras, para que o cheiro permanecesse  na sala e fosse sentido quando o interlocutor se aproximasse do trabalho, mas  não infestasse outros espaços  do prédio. Pois bem, o problema foi, e apenas assim se resumiu  o motivo da desaprovação do projeto: os diretores iriam interpretar mal, pois o restauro,  um feito tão importante, era para ser louvado, e o passado do prédio,  quando este estava jogado às traças, era para ser esquecido. Ou seja: o artista convidado  "deve"  reafirmar e elogiar as ações da diretoria e do SESC, e não, ao contrário,  ter liberdade para pensar criticamente seu trabalho.

O argumento não se voltou  a questões artísticas, nem propriamente a danos ao patrimônio, mas meramente à ofensa  moral  que poderia causar à diretoria - e convenhamos, não era nada tão ofensivo, na medida em que não estava acusando o restauro do prédio, mas trazendo essas questões, e o fato de  eu  estar expondo nesta sala  específica,  à tona no trabalho. Ou seja, se eles me oferecem uma sala que serve unicamente para manter dispostos móveis antigos da antiga Prefeitura, isso se torna para mim assunto do gesto que proponho, da ocupação que faço nesse espaço - espaço este carregado de informação e de história: como esquecer isso? E por que esquecer?

A partir desse momento, não houve mais nenhuma forma de diálogo  sobre o trabalho, coloquei-me  o tempo todo à disposição para conversar sobre o projeto, argumentar, enfim, o fato é  que sempre ficou obscura a  forma como funcionaria  a ocupação do tal espaço  e o projeto acabou não se realizando - mas ficou claro que quem me convidou não tinha autonomia, nem sequer havia uma comissão curatorial ou curador(a);  quem decidia/aprovava os projetos era a diretora-geral.

Outra situação com a qual me deparei,  ainda  mais recentemente, foi com o espaço da FIEP  –  Federação das Indústrias do Estado do Paraná, também em Curitiba, chamado Centro Cultural Sistema FIEP. A FIEP convidou  a Ybakatu -  espaço de arte, representada pela galerista Tuca Nissei, e a pesquisadora Simone Landal  para fazerem  a curadoria de uma exposição,  que elas denominaram Outras formas4. A exposição compôs-se  em sua maior parte pelo acervo da galeria, e três artistas foram convidados a  executarem uma  instalação/ação  específica para o espaço: Cleverson Luiz Salvaro, Yiftah  Peled e eu.  Primeiro, fui instigada a  fazer  um trabalho em  grande escala, nas janelas modulares do espaço - seis grandes janelas atravessando toda a lateral da sala. Fiz um projeto ocupando todas elas: a gerente de cultura (Anna Zétola) adorou, mas propôs que eu o realizasse pela metade do valor do orçamento, o que eles estavam dispostos a financiar. Tornou-se inviável, então apresentei um novo projeto, um trabalho de menor escala, ocupando duas das janelas, apenas.

A proposta fazia relação com cinema e com literatura, passando pela questão do design, assunto da exposição. Em uma das janelas eu colaria vinil adesivo, com palavras recortadas/vazadas pelas quais entraria a luz do sol, desenhando-as.  As  palavras ficariam imóveis, mas  eram todas palavras de ação/movimento utilizadas  ou presentes no cinema.  Na outra  janela, por cima de um vinil fosco (mas que manteria certa transparência, o suficiente para que se visse dentro e fora do espaço, ou seja, também por quem estivesse na rua) seriam projetadas  "três ações", todas apenas como  texto. A ideia era a do movimento pela inércia, herança duchampiana.  Segundo  Octavio Paz (2004)5, Duchamp foi o artista fundador de tal concepção: trabalhar com a inércia pelo movimento, ao contrário de Picasso, que expunha e afirmava o próprio movimento em seus gestos pictóricos. As ações  existiriam, então,  apenas como texto, e a passagem entre uma e outra frase projetada  seria lenta, indicando uma desaceleração do tempo.  As ações/textos eram citações/trechos de três obras literárias:  A história do olho, de George Bataille,  Cartas de um sedutor, de Hilda Hilst, e  O mistério da prostituta japonesa, de Valêncio Xavier. Havia uma pequena  manipulação  dos textos: era uma colagem de frases retiradas (não necessariamente em sequência) dos livros, com os verbos colocados todos no presente do indicativo,  presentificando a ação, fazendo-a existir naquele dado momento, como num filme - cada frase do texto como uma cena.

As frases referem-se a sexo de uma forma direta  (como é próprio dos livros escolhidos): os textos continham, assim, as palavras "pau", "boceta", "coxas", "gozo", “cu”, entre outras, de uma forma nada esdrúxula nem à toa, e muito menos atenuadas ou fantasiadas: tais escritores libertam o sexo não apenas da tradição do romantismo na literatura, mas também do nicho (muito mercadológico) da literatura erótica feita com intuito de excitar apenas; diferentemente, os textos estimulam a imaginação erótica por outras vias, às vezes causam repulsa, às vezes relacionam o sexo  a um sentido transcendental, por outras vezes à violência e também à morte. Todas as ações/cenas do trabalho proposto culminavam em diferentes gozos/orgasmos. Isso causou tal espanto, que pelo que soube (porque não tive direito de participar de nenhuma reunião ou conversa) o projeto  sequer foi lido (e compreendido) integralmente, as frases por si já causaram reação adversa e o argumento foi, outra vez: os diretores (superiores à diretora cultural) e os "clientes"  não poderiam ver/ler tais  textos com "conteúdo erótico". Ou seja, os diretores e os clientes são todos castos e ingênuos. E, ainda, os diretores são quem, mais uma vez, definem um trabalho artístico, por seu gosto ou desgosto pessoal.  E o que me pareceu  mais grave, neste caso, já que havia curadoria: as curadoras, as quais fizeram o convite a mim,  não tiveram autonomia para decidir sobre o trabalho. Que autonomia existe na curadoria, então, desses espaços?

Assusta-me uma nova onda de neoconservadorismo e microcensura que parece assolar certas instituições públicas,  mistas ou privadas,  mas principalmente essas  duas últimas.  A existência  de um edital público, com uma comissão externa à instituição  e  formada por profissionais da área, que analisa os projetos, pode não garantir a existência clara ou idônea de critérios  ou  garantir que esses não sejam de  uma outra  forma conservadores, mas garante o mínimo de democracia no processo e impede que se torne apenas uma decisão do presidente/diretor, ou seja, de uma única pessoa,  dirigente da instituição, que normalmente sequer entende  dos processos artísticos  em jogo.  A lógica acaba sendo esta: se os artistas estão sendo pagos, fazem o que queremos que faça, ou  o que aprovamos sem precisar de nenhum retorno, argumento ou conversa. O fato é que presenciei uma completa falta de diálogo,  e eu havia sido convidada a expor, dedicando-me durante meses  a  esses projetos  – em nenhum dos casos  tive a oportunidade de falar sobre o trabalho, ou sobre os problemas que pareciam existir nele, e de escutar as suas críticas. O diálogo se fechou completamente, se é que em algum momento ele esteve aberto, quando o projeto foi desaprovado.

Entendo que tais instituições precisam deixar de tratar a arte e o artista como bem privado e como prestador de serviço, respectivamente, para começar a lidar com os problemas e as questões de uma forma mais dialógica, profissional e libertária, através de uma relação de fato  que precisa ser construída nesse processo,  para que  o  modus operandi  e a ética  nesta relação  com a  arte  sejam  repensados.  Porque se os  artistas não tiverem  espaço para pensar seu trabalho criticamente, então não são artistas que devem ser convidados, mas designers devem ser contratados para fazer objetos tais quais os diretores gostariam de ver  –  na forma de uma encomenda, que é de outra natureza que certamente não artística.

Se, por um lado, vemos, no Brasil como um todo,  um avanço no estímulo, tanto financeiro (em  forma de editais, patrocínios, etc.) quanto em forma de abertura de novos espaços para arte, por outro, presenciamos muitos equívocos e microcensuras sendo praticadas,  e isso ocorre muito pela inexistência de abertura,  pelo conservadorismo e pela incompreensão  dos processos artísticos  -  que, como se sabe,  em geral  infelizmente não são o objetivo quando se abre um espaço cultural dentro de uma empresa privada.

Não é o dinheiro e o espaço físico apenas que fazem um espaço de arte existir: são  as práticas. E práticas envolvem posturas éticas,  políticas  e abertura para recepção de um gesto artístico. E se empresas que muitas vezes não têm experiência alguma com a prática artística resolvem abrir um espaço cultural (porque têm ou não abono fiscal do governo), precisam, antes de tudo,  contratar ou convidar  profissionais dessas áreas  para atuar no espaço e dar autonomia  a eles.  Tais profissionais  não podem trabalhar sempre na iminência de serem demitidos, guiados pelo gosto dos diretores da empresa.  Não  se  pode  admitir  trabalhar com falsas autonomias, com falsas relações, com falsas liberdades, com falsas curadorias. Porque isso não é trabalhar com arte.

Os artistas  têm  demandas e necessidades  específicas  para  realizar seu trabalho. E a liberdade para pensar  e desenvolver  sua poética é a necessidade primordial, sem a qual seu trabalho deixa de ter potência, deixa de ter voz, para ser um trabalho funcional  -  e o artista passa a ser  um profissional que atende a demandas (sejam  quais forem, de mercado,  morais, politicamente conservadoras, etc.).  Os artistas trabalham  pelo gesto artístico,  que compreende, segundo Nancy  (2007),  algo que é externo à própria obra  e que não a significa, mas, por outra via, é capaz de construir um mundo, de produzir sensações. Gesto  este  que altera a percepção,  para transpor  sentidos,  que pode ser  incitando incoerência, incompreensão ou estranhamento. Ou, ainda, como diz Marina Abramovic, a respeito da performance  Art must be Beautiful, Artist must be beautiful, realizada na década de 1970: "Tende-se sempre a associar a arte à beleza. A meu ver, a arte não tem  necessariamente nada a ver com a beleza. A meu ver, a arte deve ser inquietante, levantar interrogações, predizer o futuro" (2002, p. 18)6. O que nos motiva e nos move é, antes de tudo, criar um trabalho capaz de  provocar e instigar, inquietar,  fazer  relocar/mover o lugar perceptivo, desestabilizar os sentidos e “transver o mundo”7.

1 NANCY, Jen-Luc. L’arte, oggi. In: FERRARI, Federico (Cur.).  Del contemporaneo –  Saggi su arte e tempo. Milano: Bruno Mondadori, 2007.
2 “Ogni opera d’arte presuppone qualcosa di diverso dal significato: um gesto [...] Um gesto non è né um movimento né la traccia di uma forma, ma più in generale è l’accompagnamento di un’intenzione rispetto allá quale resta, tuttavia, estraneo.” (2007, p. 14).
3 FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
4 Disponível em: http://www.agenciafiep.com.br/noticia/centro-cultural-sistema-fiep-abre-.... Acesso em: 10 nov. 2011.
5 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 2004.
6 ABRAMOVIC, Marina. Body Art. In:  _____  et all.  Marina Abramovic: Quaderni del Corso Superiore di Arte Visiva.  Fondazione Antonio Ratti. Milano: Edizioni Charta, 2002.  No original: "Si tende sempre ad associare l'arte alla bellezza, ma l'arte non deve necessariamente avere  a che fare con la bellezza. Secondi me l'arte deve essere inquietante, sollevare degli interrogativi, predire il futuro".
7 Como diria o poeta Manoel de Barros no filme  Janela  da alma: “o olho vê, a memória revê e a imaginação transvê o mundo”.  JANELA da alma. Direção: João Jardim e Walter Carvalho. 73', documentário, Brasil, 2001.
Joana Corona, novembro de 2011

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